杨利慧：神话的重建：以<九歌>、<风帝国>和<哪吒传奇>为例

发布时间： 2006-04-06

杨利慧《神话的重建：以<九歌>、<风帝国>和<哪吒传奇>为例》，《民族艺术》2006年第4期,65-71页。
 

提要：以《九歌》、《风帝国》和《哪吒传奇》为例，对当下依然流行的三种研究神话的观念和方法进行了批评和修正。认为神话总是处在被不同的个人、出于不同的目的、需要和旨趣而不断加以重建的过程中，而重建的过程往往充满了多种复杂因素的影响；神话学者、民俗学者应该关注神话和民俗被重建的现象，不再把神话和民俗看成是过去的“遗留物”，而应看成是“不断变动着的现实民俗”，它们和人们的现实生活息息相关，并且由人们根据当下的需要和目的而不断被重新塑造。

关键词： 神话； 重建； 过程

作者：杨利慧，女，8366cc银河娱乐民俗学与文化人类学研究所教授。

 

对神话的界定众说纷纭，按照美国著名民俗学家Stith Thompson在1955年提出的“最低限度的定义”， 它“所涉及的是神灵及其活动，是创世以及宇宙和世界的普遍属性。”[1]作为民间叙事中的一种重要文类（genre）,从古希腊时代起，神话在人类2000多年来的学术探索活动中一直占据着显著的位置，成为无数学人倾力探寻的目标之一，神话学也由此成为人文社会科学领域里的一个重要分支。

然而，综观中外神话研究的历史，会发现长期以来，在神话研究领域，流行着这样几种看待和阐释神话的观点和方法。一是认为神话是远古文明的产物，是属于遥远古代的、死去了的东西，[2]因此只能在古代文献中才能寻觅到它们的芳踪。而且，只有远古的神话才是纯洁的、本真的（authentic），而后世传承的神话都是不同程度上对古老神话的扭曲和污染（pollution）。二是在阐释神话的意义时，总是去追寻它们对于远古文化的意义，似乎在神话中内在地、天生地附着着一个意义，而这个意义是历久不变的，神话研究者的首要任务，就是找寻和挖掘出这个原初的本义。[3]这一观点和分析方法至今依然在许多学科范围里盛行。[4]三是将神话视为与传承主体和活态语境相剥离的文本，只重视神话文本（作品）的分析，而不关注创造和传承神话的主体以及神话生存于其中的社会和文化语境（context）。似乎神话就像一个个作为物质实体的陶罐一样，人们只是经手而代代机械地传承它们，而对它们的内容、形式、本质和功能不会产生影响。[5]

本文则认为：上述观点和方法虽然具有一定认识论上的合理性，道出了神话产生和传承的“部分真相”，但是，完全局限于这些观点和方法，未免会忽视对神话传承现实的充分考察——下文的案例分析将证明：没有静止不变的神话传统，神话的传承和变异都有赖于作为行动主体的人来进行，其功能和意义也有赖于人而存在，而人们会在不同的社会、文化、历史的语境中，出于各自不同的需要，主动地、创造性地重新利用和阐释神话，并赋予它们不同的功能和意义。因此，与一般神话学者关注古典神话的文本分析的方法和视角不同，本文将特别关注现实生活中对于神话的运用和重新创造（reconstruction）。具体地说，本文将讨论以下一些以往很少被讨论的问题：神话在传承过程中为什么有变异？如何变异？人们为什么要在特定的语境中重新塑造（reshape）神话传统？他们的动机、选择和策略是什么？这些变异反映出个人、社会、历史、文化等的什么特点？这样的改变对我们今天的神话学、民俗学基本理论具有什么意义？应当说明，本文的问题意识和研究视角的形成，受到了国际国内相关学术领域有关“表演”（performance）以及表演的突生性和创造性（emergent quality of performance）、[6]传统的发明与重建（the invention of tradition）、[7]以及有关“民俗主义”（folklorism）现象[8]等的阐释和讨论的诸多启示。

 

一、《九歌》与帝舜神话传说的重建

《楚辞》一向被认为是记录和保存中国古代神话的宝库之一。特别是其中的《天问》、《九歌》、《招魂》等，都与楚地的神话传说、民间习俗有密切关系，《天问》更是对神话传说和社会历史的大胆质疑，涉及到大量的古代神话。但这三部作品，又从各方面曲折地反映了屈原的个性和思想情感，从中可以明显地看到屈原对古代神话传说的选择性采纳和创造性重建。

《九歌》共十一篇，是一组祭神所用的乐歌。一般认为，这是屈原根据民间的祭神乐歌改写而成的，既洋溢着古老的神话色彩，又表现着政治家兼诗人的屈原对人生的某种感受。比如《湘君》和《湘夫人》两首，许多学者认为所写的原是舜与娥皇、女英二妃的故事。根据民间广泛流传的说法，帝舜死于苍梧，葬于九嶷山。他的两个妃子、帝尧的女儿娥皇和女英闻听了他的死讯，悲痛欲绝，便去奔丧，后来也死于湘江。她们伤心的泪水撒在斑竹上，形成了后来有名的“湘妃竹”。《红楼梦》里“多愁多病身”的才女林黛玉还曾经引用这个典故手帕题诗说，“彩线难收面上珠，湘江旧迹已模糊。窗前亦有千竿竹，不知香痕迹也无？”可见这个传说较为人们所熟悉。据说帝舜死后，天帝封其为湘水之神，号“湘君”，封二妃为湘水女神，号“湘夫人”。屈原一定知晓这个脍炙人口的民间神话传说，但他在写作《湘君》和《湘夫人》时，并没有选择加工这个动人的故事，而是着力描写了湘君和湘夫人那种临风企盼、彼此思念、因久候不见恋人来赴约会而产生的惆怅和哀怨。《湘君》开头写道：“帝子降兮北渚，目渺渺兮愁予。嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下。”深秋的凉意和候人不遇的寂寞不安融为一体，渲染出浓浓的凄清怅惘之情，从而成为千古传诵的名句。这里值得注意的一个有趣问题是：屈原为什么要放弃民间故事中流行的、现成的动人情节，而要着力描写舜与二妃的彼此等待呢？显然，这与屈原自己的人生经历和表达需求有关。屈原写作《九歌》，是在被放逐以后。按照王逸的解释，“九歌者，屈原之所作也。昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠必作歌乐鼓舞，以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁，出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋。因为作九歌之曲。上陈事神之敬，下见己之冤结，托之以风谏，其文意不同，章句杂错，而广异义焉。”满怀忠君报国的才干与热忱的诗人，受到昏君和小人的打击和排挤，所以“怀忧苦毒，愁思沸郁”，故通过制作祭神乐歌，以寄托自己的思想感情。从《湘君》和《湘夫人》的描写中，我们显然看到了屈原自己的影子，他在借神话的重述来抒发自己的期望和襟怀——透过亲密恋人彼此等候、久候不来却始终满怀期待的描写，传达了感伤、哀怨、彷徨、怅惘却又满怀期盼的心态，透出对生命和理想的执着追求，以及追求难以实现的怀疑忧伤。这里面包含着屈原自己人生失意、哀怨感伤、却还没有完全放弃希望的心情。有学者指出：“《九歌》中所流露出的这种不可抑制的忧愁幽思，显然契合了屈原的心态，所以不妨把《九歌》中所抒发的贞洁自好、哀怨伤感之情绪，看做是屈原长期放逐生活之心情的自然流露。”[9]而笔者则进一步认为：屈原舍弃了民间广泛流行的传说而对帝舜和娥皇、女英神话传说进行了全新的建构，不仅仅是因为其中所抒发的“贞洁自好、哀怨伤感之情绪”，碰巧“契合”了屈原长期放逐生活的心情，因而是这一心情的“自然流露”，而是他有意识地主动选择的结果。屈原吸收了民间神话传说的素材而在新的语境下重新建构了新的故事，以“借神话之酒杯，浇自己之块垒”。很明显，这一选择和重建与屈原的人生经历、政治追求、艺术旨趣是密切联系在一起的。

 

二、《风帝国》对古典神话的重建

《风帝国》是由张广天编剧、导演并作曲而制作的一出音乐剧，2004年10月在北京上演。该剧融会了许多中国著名的神话故事或者神话要素。主要的剧情梗概是：伏羲和他的同胞妹妹风玉（后来的女娲）给了被囚禁的雷神一滴水，雷神重返天界后降下滔天洪水，人类和文明都被摧毁了，只留下昆仑山颠和伏羲风玉兄妹俩。天帝派兵捉住雷神，同时也没有放过人间仅剩的风玉兄妹，因为他们兄妹结亲，犯下了乱伦之罪。妹妹风玉为了不屈服于天帝，在天兵追来之前亲手杀了哥哥伏羲，接着举剑自刎，还血肉于天，从此人神分离，盟约毁弃。风玉的灵魂在天地间飘荡。木神句芒和水神共工出于不同的目的（前者怀着对女娲的爱慕和敬佩之情，后者企图利用风玉来对付天帝），合力用泥和玉重塑了风玉肉身（玉塑造人的灵魂，泥捏成人的肉体）。风玉复活后发现洪水过后的天地间没有一个人，希望把生的快乐给更多的人分享，于是用两位天神造她时剩下的玉和泥，抟土造人。她的子民们开口会说的第一句话就是wa, wa, ma, ma，于是从此风玉自称为“女娲”。女娲在木神苟芒的帮助下，带着人类抗拒厉鬼年和水神共工的阻挠，出离昆仑，重返黄河边的故土，建立了风帝国，并自封为女皇。可是共工阴谋叛变失败，一怒之下撞倒了撑天柱不周山，造成天塌地陷，人类再次陷入灾难之中，女娲带上民众赶往昆仑山炼石补天。女娲补天用光了天下所有的玉，还缺少一块，她想回来拿最后的一块玉（玉玺）去补天。可是文书们阴谋发动了宫廷政变，他们把玉玺扔进井里，这样女娲就失去了法道神通，变成和其他人一样的凡夫俗子。文书们还历数女娲乱伦弑夫、叛逆通奸、发动战争、大兴土木等罪状，将女娲判处火刑。女娲在熊熊的烈焰中飞升，后悔自己只为人类塑造了肉身而忘记赋予他们爱，但仍然留下她给人类的最后礼物——她的一片心肠，将化作十位圣贤，他们将在未来的苦难黑暗时代里出现。

显而易见，该剧中有大量对中国神话或者神话元素的继承和吸纳，比如女娲抟土造人、女娲炼石补天、兄妹救助被缚的雷公、雷公由此重获力量返回天界、雷公降下洪水毁灭世界、伏羲女娲兄妹结婚繁衍人类、主宰春天和东方的木神苟芒、水神共工、河伯与洛水女神的恋爱，如此等等。但是，剧中显然加进了诸多的创造，许多重大情节是中国神话里未出现过的内容，比如女娲杀伏羲、女娲和苟芒的爱情、苟芒和共工重塑女娲肉身、女娲的女儿是洛水女神、共工成为了河伯、女娲最终被她自己造出来的人类所毁灭等等。

那么，——应当引起当代神话研究者思考的一些有趣问题是——：为什么会出现这些对古典神话的变异和重塑？神话的传承者和创造者是出于什么动机、通过何种选择和策略来重建神话，以表达什么样的新思想？考察《风帝国》公演前后，导演和演员们对该剧主要旨趣的理解和说明，我们不难发现古老神话被再次讲述和重新建构的深层的社会文化动因。

1、动机：对现代人精神的思考

张广天导演在《风帝国》正式公演之初接受记者采访时，用他一贯充满激情和鲜明个性的言辞宣告：如果我的故事与现代人的精神无关，你们不要来看！[10]这表明了他创作此剧与对现实的思考直接相关。笔者曾经就《风帝国》的创作问题与张导演有过一次通信交流。当笔者问他是出于什么动机创作了该剧时，张导演是这样回答的：

　　1840年以来，中国传统精神面临毁灭。民族要独立，必须找到新的价值支撑，这就有了后面的“科学、民主”运动，也有了共产主义运动。但这两个运动是出自实用主义目的的，也就是“富国强民”。我们历经千难万险总算过来了，总算没有在列强的殖民下亡国。可是，走上富足道路的我们却既没了“科学、民主”精神，也丢失了共产主义理想。中国处在一种信仰真空的时代。

　　为实用而选择的价值观固然短命，而重新回到儒家中心思想也没人愿意。人们只要一想到1840年的噩梦，就会责怪祖宗。但其实，世界上任何一个强大的民族都不会与自己的文化割裂。基督教价值观念曾在中世纪也给欧洲人造成了灾难，但他们从来没有放弃这种信念，后来的资本主义复兴也是依赖新教精神而崛起。

　　我们需要的不是抛弃，而是重新出发，在还原信念的本来面目中创新。[11]

　

张导演的回答表明了他所以创作该剧，是有感于目前中国人虽然走上了富足的道路，“却既没了‘科学，民主’精神，也丢失了共产主义理想。中国处在一种信仰真空的时代”，因此他想激发、宣扬一种新的时代精神。从《切·格瓦拉》开始就和张广天一直合作的演员、女娲的扮演者刘天池认为，著名电视节目主持人崔永元用“英雄主义情结”来概括《风帝国》不是很准确，“张广天更多的是追求一种不屈的理想和信仰，如果每天想着房子、车子、贷款这样物质的东西，人就变成了行尸走肉。我跟张广天合作很多，多少受他一些影响，很多看过张广天戏剧的观众也是对他崇尚的信仰有一定认可，这种精神上的东西会对我们日常的生活有一些支撑，张广天是把他的精神理念嫁接到戏剧上。” [12]她对该剧的认识，再一次表明了《风帝国》创作的现实针对性，是张导演宣言的很好的注脚。

2、重建的主题：“飞扬精神”

在《风帝国》中，原本零散、独立的神话被重新组合、拼接到一起，与新创作的故事情节交融复合，在新的统一体中彰显出新的机能，焕发出新的生机，宣扬着新的时代主题——这一主题显然是与编导对现实的思考一脉相承的。按照张导演的话说，该剧力图激发的新的时代精神，就是“飞扬精神”：

我试图在这些矛盾中张扬积极的一面。鲁迅说，宋以来的中国就是衰亡民族的历史。在这衰亡中，我们更多地走向了泥土性，随风任雨的吹打，渐渐失了人形，散落到大地之中，变得懵懂浑浊。人们一味关心安身立命的哲学，忽视了作为人应该创造、争取的独立性。在《风帝国》里，女娲身上有这种东西，就是《飞扬》这首歌里唱的：“飞扬，飞扬，无所谓方向；哪怕只剩下一阵风空无影，我要飞扬，飞扬！”从刑天到哪吒到孔夫子，中国人原本是这样的——知其不可为而为之。

飞扬精神的核心，不仅在于高高飞扬，而在于明知现实的血淋淋，明知自己不过飞蛾扑灯，依然义无旁顾。

女娲在剧的前半部分重在飞扬，后半部分她看见了叛逆、荒唐、残忍的现实之后，依然决定继续飞扬，这就是她找到的爱——我们原初先民的仁爱精神——“我用我的身体去补天，在空气里融化弥漫。”——这点她与句芒终究走到了一起，即使失去了灵魂也要变成空气充满人的胸膛。“因为世界本来这样，本来就是这样。”

这就是我要传递的思想，是中国人本来的精神，也是当代缺失又极其需要的信仰。[13]

3、选择与策略：在继承中创新

如何在思考现实的基础上，找到弘扬现实所缺乏的时代精神的途径？张导演使用的办法是在继承中国神话传统的基础上加以创新。张广天说，“这是一个没有参考蓝本的故事，但从中可以隐约找到远古神话人物的影子，因此可以说是对远古神话的一次戏剧性梳理。”[14]他认为“世界上任何一个强大的民族都不会与自己的文化割裂。”“我们需要的不是抛弃，而是重新出发，在还原信念的本来面目中创新。” 他用自己的理念和追求，用了现代音乐剧的形式，把许多原来零散、片段、甚至毫不相干的古代神话（比如女娲与苟芒的关系、共工与河伯的演变等）串联起来了，而且在新的作品中，赋予了它们新的相互之间的关系、新的行为、新的性格、新的信念和追求，以及新的时代气息——他把许多神话的碎片，重新拼制、塑造成了一个富有感染力的、述说着当代人诉求的新艺术品。

 

三、《哪吒传奇》对三足乌和夸父追日神话的重建

《哪吒传奇》自2003年“六一儿童节”在中央电视台热播以来，受到国内广大儿童和青少年观众的普遍欢迎。笔者的一位上小学三年级的小邻居说，他们班上的同学都很喜欢看《哪吒传奇》，许多同学过生日时最想得到的生日礼物，就是一套该电视剧的DVD光盘或者是连环画册。

该剧讲述了一位中国文学作品和民间传说中著名的小英雄哪吒的成长历程。其中糅合进了诸多的神话情节和神话人物，比如女娲、盘古、祝融、共工、夸父、三足乌等。这些神话或者神话要素往往脱离了原来的情节和语境，而在新的作品中被赋予了新的内容和功能。比如在第20和21集中，讲述了夸父救三足乌和夸父追日的故事。三足乌和夸父追日的神话，较早都见于《山海经》的有关记录当中。乌鸦驮日的神话见于《大荒东经》的记载：“大荒之中，有山名曰孽摇群羝，上有扶木，柱三百里，其叶如芥，有谷曰温源谷、汤谷。上有扶木，一日方出，一日方至，皆载于乌。”另据《海内东经》的记载：“……下有汤谷，上有扶桑，十日所浴……有大木，九日居下枝，一日居上枝。”根据这些文献的记录，以前原有十个太阳，都歇息在扶木上，每日乌鸦背着一个太阳出去，照耀世界。一个太阳回来了，另一个太阳才出去。在许多文献记载以及考古出土的图像中，驮太阳的乌鸦有时是三只脚，它（们）有时居住在太阳中。夸父追日的神话主要见于《海外北经》的记载，“夸父与日逐走，入日。渴欲得饮，饮于河渭，河渭不足，北饮大泽。未至，道渴而死。弃其杖，化为邓林。” 上述记录中没有提及三足乌被缚的事件，也没有说夸父与日逐走的动因。

但是在《哪吒传奇》中，三足乌和夸父的神话都被进行了巨大的重塑。夸父被说成是一位古代巨人族的首领。邪恶的女神石矶娘娘把太阳鸟三足金乌栓在了巨大的石山上，太阳无法下落，宇宙间的正常顺序和人类的正常生活都被打乱了。为了拯救天下的百姓，哪吒请求夸父的帮助。夸父打败了石山精，解救了被缚的三足乌。但是三足乌由此厌恶了人间的罪恶，打算一直向北飞到死海中自沉——那样太阳就再也不会升上来了，世界从此将陷入永远的黑暗中。为了阻止三足乌，夸父开始了追日的旅程。途中他喝干了黄河的水，最后力竭而死。但是他的崇高举动感动了三足乌，它没有自沉在死海里而是重新升上天空，人类开始了的新的富有生机的生活。夸父的尸体也死而化生为绿色的森林，把一片不毛之地变成了美丽的绿洲。在该剧中，夸父的形象前所未有地崇高而悲壮，他被塑造成一位正义、乐于助人、为了人类的利益不惜牺牲自己生命、死亡之后也要继续为人类谋福利的伟大英雄。

为什么该剧要如此演绎夸父和三足乌以及类似的其他一些神话故事呢？如果仔细探究其中的原因，会发现这与目前国内卡通片生产在全球化浪潮的冲击下面临的外来文化的压力以及由此激发起来的民族主义情绪和传统文化的复兴有关。近10年来，国内的卡通市场几乎被美国迪斯尼和日本动画所垄断。这些卡通片在表现异文化的动画形象的同时，也向中国观众灌输着异文化的价值观、人生观和艺术趣味。面对这股全球化浪潮的冲击，很多教育工作者和家长忧心忡忡，担心中国的下一代会变成不了解中国传统文化的“黄皮白心的香蕉”。呼唤国产动画精品以抵御外来文化对儿童和青少年影响的呼声日益高涨。在这样的情势下，52集大型动画片《哪吒传奇》应运而生。中央电视台动画片部的负责人说，《哪吒传奇》的制作旨在全力打造具有中国本土特色、民族特色的小英雄形象，力争使之成为中国小观众心中的卡通明星。此外，该片在衍生产品开发等方面，也将探索一条中国动画产业化发展的新思路。[15]

根据有关报道，“《哪吒传奇》是中央电视台继大型动画片《西游记》之后，推出的又一部重点鸿篇力作。这部总投资数千万元的大型动画片，制作上精益求精，力争拍出高质量、富有民族性、让少年儿童喜闻乐见的国产动画的精品。”该片的制作有着明确的目的：“《哪吒传奇》讲述了中国民间神话传说中一个小英雄的成长故事。全片通过哪吒从一个身上有许多毛病的不懂事的孩子，经过正义与邪恶斗争最终成长为一名真正的为民除害的小英雄的故事，在剧情的演绎中向少年儿童讲述了中华民族的优良传统，弘扬了民族精神，在少年儿童心中帮助他们树立正义必将战胜邪恶的信念和信心。”正是出于这样的目的和需要，剧中的三足乌和夸父神话被重新加以改造，古典神话中“与日逐走”而不知原因何在的夸父被塑造成了正义的化身，为了人民的利益、为了正义战胜邪恶而勇敢顽强地斗争、最后英勇献身的高大英雄。

 据说《哪吒传奇》播出后，受到不少学生家长的肯定。有家长在接受采访时说：央视拍这部片子很有教育意义，可以让小孩了解到一些历史和正义的东西，比一些“借来”的国外动画片好多了，那种樱桃小丸子、蜡笔小新似的人物形象对小孩没好处，希望以后会有更多这种有我们民族特色的动画片拍出来。[16]这些意见从侧面证明了该剧的创作旨趣以及其实现的成功。

 

结论：由以上3个案例的分析中，我们可以得出如下的认识：

1、神话远非被创作出来之后就静止不变了，而总是处在被不同的个人、出于不同的目的、需要和旨趣而不断对其加以重建的过程中。这一方面使古老的神话不断得以传承，一方面也使其不断在新的语境中以新的形式、内容和功能而焕发出勃勃生机。

2、 神话被重建的过程是一个充满了多种复杂因素影响的过程，特定时空环境下的政治、经济、文化、民族、伦理道德规范，以及个人的人生经历、思想追求、艺术趣味等，都在其中起着重要的作用，而且，这些因素之间也充满了互动与协商（negotiate），从而共同塑造了特定语境下的神话重建结果。

3、 神话学者、民俗学者应该关注神话和民俗重建的现象，不再把民俗看成是过去的遗留物（survival），是一成不变地延续下来的“遗产”，总是用溯源的办法去追寻它的原初意义和功能，而要把它们看成是“不断变动着的现实民俗”，它们和人们的现实生活息息相关，并且由人们根据自己当下的需要和目的而不断被重新塑造。只有这样，研究者才有可能回答这样一个尖锐的问题，——如William Hansen教授所指出的——为什么神话故事在后世继续代代相传，而众多传承者可能根本不知道神话的原初仪式和原初意义？国际民俗学界一度盛行的对于folklore和fakelore的争议，对于民俗的真实性和虚假性的争议，其实都没有多大意义——传统既不是真的（genuine），也不是假的（spurious），因为它不是一件被代代相传的物件，而是当下语境中的象征性重建。《亚玛逊评论》对《传统的发明》一书曾经一针见血地评论道：“关键不在于它们（指传统——引者注）曾经是谎言，而在于它们从谎言变为真理的过程。”[17]在神话学和民俗学的研究中，我们要关注的，不是这些东西原来是真的还是假的，也不是（或者说，不完全是）其原初的功能和意义为何，更需要关注的，是它们在当下的语境中如何被人们主动地、富有创造性地不断加以重建的过程。